历史上有许多设计大师对设计三大核心属性的关系做过不同的解读。如工艺美术运动的先驱威廉•莫里斯和芝加哥学派建筑师路易•沙利文等。

众所周知，工业化的机器大生产强调生产的效率和产品的功能，而忽视了产品的外在形式的美观。为了使得人们对产品形式的关注，威廉•莫里斯领导的工艺美术运动强调对产品形式的追求，关注艺术与传统手工艺以及人的审美趣味。[1]但他强烈地反对机器化大生产，找不到艺术与工业化生产的结合点，这使得其对设计的形式与功能的认识存在很大的局限性和矛盾性。莫里斯说过的“美就是价值，就是功能”和“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西” 就是很好的佐证。随后19世纪末，美国芝加哥学派建筑师明确提出了“形式追随功能”的新观念，这是典型的功能主义论者的口号。

其实，设计的功能与形式存在着辩证统一的关系，不存在隶属、追随或依附的关系。功能与形式犹如设计这枚硬币的正反两面，相互统一。我国古代哲人对两者的关系做过精辟独到的解读。如“象以载器，器以象制”，意思是器物的形象和形式承载着器用和功能，而器用和功能则通过外在的形象和形式来进行传达好表现。可见在对待功能和形式的关系上我国古代哲人早就给出了较合理的设计标准。再如,《论语•雍也》:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”意思是质朴胜过了文饰就会显得粗野，文饰胜过了质朴就会显得虚浮，质朴和文饰相互融合，然后才可以成为君子。从广义上或设计的角度来看，质如设计中的功能，文如设计中的形式，如果质胜文的话，则是丑陋的设计；如果文胜质的话，则是浮华的设计，故而只有文与质之间达到相互融合和高度统一，设计作品也即能达到“ 彬彬”的理想效果。

从古至今，不论先哲抑或设计学家，对设计的功能与形式有着不同层次的理解。当然，诸多设计师也对设计的功能与形式有不同的见解，而这直接影响到所创造作品的层次。

第一层次属于形而下的层次。这个层次对设计的理解存在一定的局限性，打破了功能与形式的辩证关系，也割裂了功能与形式的相辅相成的关系。将其中一者置于主导地位，另一者置于从属或隶属地位，都存在一定的主观性与片面性。其实，功能与形式犹如人之骨与肉，都是构成生命体的至关要素，正如 “骨肉难分离”一样，功能与形式是密不可分且相互作用，不存在谁主导谁。

在现代设计发展的进程中，我们不难找到这样的实例。如上文提到的路易•沙利文提出的狭隘功能主义论调的“形式追随功能”观念。这个观念是在典型的理性思维为主导的设计思维情况下产生的，在很长一段时间里几乎成为所有设计师的设计指导理念，于是，设计行为直接与实用性联系到了一起，导致设计的功能性与实用性简单机械地划上了等号，设计也就被人们当成了一种单纯的实用行为。这样的观点在很大程度上忽视了设计的审美范畴，忽视了设计应该贯穿的美学意志以及应当体现的艺术风格。这样的观点是对功能性的一种狭隘以及扭曲的理解。设计师在这种理念下设计出的产品，单调并缺乏人性，其实是对功能的片面理解所造成的。[2]另外，在20世纪30、40年代在美国出现并盛极一时的流线型设计亦属于这一层次。“流线型”原是空气动力学名词，用来描述表面圆滑，线条流畅的物体形状，这种形状能减少物体在高速运动时的风阻。但是，在工业设计中，它却成了一种象征速度和时代精神的造型语言，不但发展成了一种时尚的汽车美学，而且也渗入到家用品领域，影响了从电熨斗、烤面包机到电冰箱等的外观设计。其实，流线型在实质上是一种外在的“样式设计”，其反映了两次世界大战之间美国人对设计的态度，即把产品的外观造型作为促进销售的重要手段。为了达到这一目标，就必须寻找一种迎合大众趣味的风格，流线型恰好满足了这种需求。[3]在一定程度上讲，流线型的设计是以市场为导向，以追求商业利益价值最大化的设计，并力图用抽象的几何造型为特征的美学形式来改造社会。在设计过程中，缺乏从设计理论的高度对设计进行理解和解读，盲目地追求设计的外在形式的审美功能，而缺乏设计中“真”与“善”的实用功能与伦理功能。在一些流线型设计产品中不乏有这样的例子，如流线型设计的推崇者雷蒙德•罗维在1935年设计的“可德斯波特”牌冰箱，他将冰箱的顶部设计成弧形，家庭主妇们经常抱怨这种顶部设计派不上用场，连个鸡蛋都放不住。

美国的商业主义设计更是功能追随形式的典型代表，是以感性思维为主导的设计思维的情况下产生的，也属于这一层次。商业主义设计是激烈的商品竞争的产物，因而一开始就带有浓厚的商业色彩。美国商业性设计的核心是“有计划的商品废止制”，即通过人为的方式使产品在较短时间内失效，从而迫使消费者不断地购买新产品。商品废止中的功能性废止、形式性废止及质量形废止从本质上而言都是“形式追随销售”的具体表现。商业性设计的本质是形式主义的，它在设计中强调形式第一，功能第二。设计师们为了促进商品销售，增加经济效益，不断花样翻新，以流行的时尚来博得消费者的青睐，但这种商业性设计不仅是以牺牲部分使用功能为代价的，而且在很大程度上造成了社会资源的浪费，严重地缺失了设计中“善”的伦理道德。

第二层次的设计则妥善地处理了设计的功能与形式的关系问题，真实而完善地表达了结构和功能的形式，没有虚饰，又充分考虑到人的合理性要求。

这是一种以理性思维与感性思维双重设计思维做主导的设计，属于形而中的层次。它充分地考虑到了设计的实用功能、审美功能和伦理功能并很好地将三者统一与设计中，达到了设计的“真”、“善”、“美”三个层面相互融合的高度。该层次产品的功能美并不以其自身的实用功能为前提，而是既源于功能又具有审美的超功利性。在整个现代设计史上，北欧家具的有机设计当属于这一层次。

家具的“有机设计”概念最早始于1941年在纽约现代艺术博物馆中举办的一次题为“家庭陈设中的有机设计”(Organic Design in Home Furniture)展览。有机主义本质和基础虽然依旧是功能主义，但其外在形式更为自由，这种自由不是故作离奇，而是对功能、材料和人体工学做深入研究的结果，通过形式与功能的完美组合来创造一种贯用的、简洁的和易于感受的美。在一定程度上有机设计突破了国际主义风格形式上千篇一律的信条，有机地把形式与功能完善地结合在一起，使得设计更人性化，从而更好地满足了人的生理和心理的双重需求。

以上两个层次的设计划分主要依据功能与形式的辩证关系，然而作为设计主体的人，不仅存在物质上和情感上的需求，还有更为深层次的精神性的需求。正如马斯洛的人类需求理论所指出的那样，人的需求是一个从低级到高级的递进。具体而言，它包括生理需求、安全需求、归属和爱的需求、尊重的需求和自我实现需求。其中，生理上的需要、安全上的需要和感情上的需要都属于低一级的需要，这些需要通过外部条件就可以满足；而尊重的需要和自我实现的需要是高级需要，它们要通过内部因素才能满足。当低层次的需要得到满足后，它的激励作用就会降低，高层次的需要会取代它成为推动行动的主要原因。人的最高需要即自我实现需要就是以最有效和最完整的方式表现他自己的潜力，唯有如此才能使人得到高峰体验。

以设计三大属性的辩证关系和马斯洛的需求理论为支点，我们不难划分出设计的第三个层次，即功能、形式与精神性的高度统一的设计层次。

众所周知，设计是一门集自然科学与社会科学于一身，生活化和艺术化是其外在的具体体现，具有外在的物质性和内在的精神性。外在的物质性主要体现在可见的功能和审美形式，内在的精神性主要体现于设计的时代精神与文化内涵。简言之，设计的精神性是指凝固于物质层面和体现于技术层面的设计者的文化素质与审美能力和社会意识等。这样就赋予产品以一定的文化情调，使得设计不再只是单纯的商业设计，也不仅仅是实用功能的满足和审美情趣的体现，而是一种文化的创造。

随着人们生活水平的提高，本属于功能性的消费，越来越多地渗透进审美性的内涵，有的功能性需求甚至降低至次要地位，而审美性的需求上升到首要位置。[4]同样道理，当功能和审美层次需求得到满足后，人们更期望得到高级的精神层次的需求，期望在享受产品设计带来的功能之美和形式之美之后能得到内在的情感享受和精神性的愉悦。DOLCN.com

在重视设计的文化性和民族性的今天，诸多设计师更加重视设计的精神性的文化内涵，也创造出了许多优秀的高层次的经典设计。如香港著名平面设计大师靳埭强先生设计的中国银行的标志，整体简洁流畅，极富时代感，标志内又包含了中国古钱，暗合天圆地方之意，中间一个巧妙的“中”字凸现了中国银行的招牌。在此设计中，中国传统文化的精髓体现得淋漓尽致，堪称功能、形式与精神性完美统一的代表。再如，美籍华裔建筑大师贝聿铭设计的苏州博物馆新馆，该设计极好地诠释了设计的功能、形式和精神性统一。新馆设计通过现代的建筑设计语言，结合我国传统建筑形式，内在地体现出中国传统文化气息和神韵，使得中国传统建筑在新的时代焕发出强大的生命力，震撼了每位参观者的心灵。当然，国际上也不乏功能、形式与精神三者统一的良好设计。如美国建筑师查尔斯•穆尔的新奥尔良市意大利广场圣约瑟喷泉, 其设计方式也不落俗套, 他从文化角度出发, 将古希腊柱式进行错位、重组, 表达了这个城市对现代主义的反思。[5]